GEORGE HILTON: IGNOTO EN SU CUNA

George Hilton es el actor uruguayo con mayor proyección internacional. Intervino en 88 películas de todo género y es un referente entre los fanáticos del western-spaghetti. En su país natal es casi un desconocido.

El actor uruguayo Jorge Hill Acosta y Lara comenzó su carrera en la década de los cincuenta en los teatros "El Tinglado" y "Circular". En 1955 se fue a Argentina a protagonizar populares fotonovelas, especie ya desaparecida de folletines románticos con fotos subtituladas. También intervino en un puñado de filmes argentinos, bautizándose en dos películas de Fernando Ayala: “Los Tallos Amargos” policial negro con Analía Gadé y “Una viuda difícil” con Alfredo Alcón. Incluso protagonizó “El bote, el río y la gente” con Silvia Legrand, hermana de la emperatriz de los faranduleros almuerzos.

En los sesenta emigró a Italia y saltó a la fama en numerosos spaghetti westerns con el seudónimo de George Hilton. “Los dos hijos de Ringo”, “Póker con pistolas”, “La más grande rapiña del Oeste”, “Los 4 despiadados”, “El dedo en la llaga”, “Tiempo de violencia”, “Voy, mato y vuelvo” y decenas más de títulos de toda naturaleza lo convirtieron en una estampa recurrente de las pantallas europeas. Pero quizá sus actuaciones más memorables sean la del hermano borrachín de Franco Nero en “Tempo di massacro” (Las pistolas cantaron a Muerte, Dir. Lucio Fulci, 1966), la de Sartana en “C'è Sartana... vendi la pistola e comprati la bara” (Vendió su pistola y se compró un Cementerio, Dir. Giuliano Carnimeo, 1970) o la del inspector Luca Peretti, investigador de decapitaciones en “My Dear Killer” (Mi querido asesino, Dir. Tonino Valerii, 1972).

Tiempo de Masacre: Franco Nero despertando a Hilton

No evitó el terror, ni la clase B, ni el giallo, ni el kitsch multicolor, hasta coprotagonizó con Carlos Monzón y Susana Giménez en USA la película “El Macho” (Dir. Marcello Andrei, 1977). En la década del ochenta se animó a ser un vampiro que desafía a sus invitados a que descubran el modo de matarlo. La película era la bizarrísima “Cena con el vampiro”, con la dirección de Lamberto Bava, hijo del notorio Mario Bava.

George Hilton volvió a Uruguay en 1979 para enredarse desprevenidamente y fuera de su elemento en algo llamado “El lugar del Humo”. Aquí se presentó a esta película como el nacimiento del cine nacional, casi 85 años después del célebre invento de los hermanos Lumiére. Lo que iba a ser un nacimiento bien pudo haber sido un asesinato con un picahielos: dirigida por la argentina Eva Landek e interpretada también por los desconcertados Walter Reyno, Enrique Guarnero y Gloria Demassi, muestra cómo una compañía teatral se envuelve en una absurda trama policíaca que llenó las salas de bostezos.

Hilton se enloquece con Carroll Baker en  el giallo "I diavolo a sette facce"

Desprejuiciado actor de culto mundial entre los fanáticos del género spaghetti, Hilton es injustamente un semi-desconocido en Uruguay. Entre otros, fue dirigido por Marco Ferreri, Leon Klimovski, Lucas Demare, Nando Cícero, Tonino Valerii, Ruggero Deodato y Franco Castellano. Intervino en 88 películas que le permitieron codearse en el set con intérpretes tan disímiles como Klaus Kinski, Carroll Baker, Ernest Borgnine, Fernando Rey, Ugo Tognazzi, Renato Salvatori, Alberto de Mendoza, John Phillip Law, Van Heflin, Sandra Milo, Michael Rennie, Edwige Fenech, Antoine St. John, Charo López, Lionel Stander, Alvaro Vitali, Massimo Girotti y Maria Grazia Cuccinotta. Luego de casi una década apartado de las pantallas, George Hilton volvió al cine en 2007 para intervenir en “Natale in crociera” de Neri Parenti y en 2009 Francesca Marra lo dirigió en la comedia “Un coccodrillo per amico” para la televisión italiana. Televisión italiana que él mira hoy sin contratar servicio de cable, lejos del Lugar del Humo.

LAS CORBATAS DEL VERDULERO

El declive de Hitchcock comenzó luego de realizar Los Pájaros (The Birds, 1963). Después hubo sopor y modorra hasta que llegó Frenesí (Frenzy, 1972), penúltimo filme del director y  su último de calidad. Inspirado  en la novela "Goodbye Piccadily, Farewell Leicester Square" de Arthur La Bern y con guión de Anthony Shaffer (el de "Detective" - Mankievicz, 1972), Hitchcock vuelve al tema del falso culpable con aguda ironía, humor de todos los colores y la saludable escatología de viejo perverso y retorcido que ya está mas allá de todo.

Al comienzo de “Frenesí”, un alcalde describe frente a la multitud lo limpio y libre de porquerías tóxicas que van a estar las aguas del Támesis: antes de terminar el discurso y frente a todos los concurrentes aparece flotando en esas mismas aguas una mujer muerta, ahorcada con una corbata y desnuda. El Asesino de la Corbata anda suelto.

Un borrachín (Peter Finch), es despedido del pub donde trabaja y ahí se hilvana una serie de situaciones casi tragicas -y casi cómicas según el vademécum de Hitchcock-, que lo sitúan siempre en el lugar y en el momento equivocado.

El culpable inocente, la obsesión, el fetiche y casi todos temas de Hitchcock más o menos actualizados están ahí pero sin detenerse demasiado en ninguno de ellos. El desarrollo es muy directo, no hay demasiadas vueltas y en los primeros 10 minutos ya se está rodando la trama a ritmo intenso y mostrándonos quién es el asesino sin que esto perjudique el progreso del film. Deja de lado la elegancia de muñeco de torta de la que hizo alarde durante años y filma con vigor en las calles de Londres cerca de donde nació, entre verduleros, habitaciones del peor gusto británico, actores desaliñados y actrices notoriamente feas (mientras están vivas) y con la lengua afuera (luego de muertas). Además, si no me equivoco ¡es en la única película de Hitchcock en donde se ven dos tetas y un culo! ¡Tres eurekas!

En la feria equivocada a la hora equivocada: Jon Finch

Hay escenas sutiles como la del juicio, elaborada para trampear al espectador  (una puerta de cristal que al abrirse deja oír qué es lo que pasa y al cerrarse no oímos nada); hay escenas de humor negrísimo como la del asesino serial (el verdulero Barry Foster) en el camión luchando con una muerta metida en una bolsa de papas; y hay escenas también exquisitas: todas las de las comidas del inspector  (Mc Gowen) cuya absurda esposa le cocina inmundicias francesas y agridulces de moda, pero al fin y al cabo resuelve el caso antes que su marido.

Sin ser perfecta, esta fue la última gloria de Hitchcock: lo que vino después y con lo que se despidió, era un ridículo rollo de celuloide en una lata. Mejor  hacer de cuenta que “Frenesí” fue su auténtico adiós.

Frenesí (Frenzy. Inglaterra, 1972) Dir: Alfred Hitchcock. Guión: Anthony Shaffer sobre novela de Arthur La Bern). Música: Ron Goodwin. Fotografía Color: Gilbert Taylor. Intérpretes: Jon Finch, Barry Foster, Alec McCowen, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt, Billie Whitelaw, Vivien Merchant. Producción: Universal Pictures. Duración: 116 min.

TIMOTHY CAREY: UN TERRORISTA DEL CINE

Es usual considerar a La Patrulla Infernal (Stanley Kubrick, 1957) como el más poderoso alegato antibélico del Cine. Allí, en medio del desasosiego solemne de tres soldados franceses condenados a muerte por sus propios superiores, uno de ellos actúa en otro plano opacando a los demás como si rodase una película paralela. Lo inquietante es que no parece actuar, sino ser eso. A su lado, Kirk Douglas y Ralph Meeker lucen artificiales. Durante la ejecución ese alguien desobedece al director y gimotea sin parar "¡No quiero morir!" La poderosa escena fue improvisada por el actor: Kubrick la dejó intacta.

El sujeto era Timothy Agoglia Carey, actor de insólita carrera en Hollywood. De linaje italo-irlandés, nació en Brooklyn  el 11 de marzo de 1929. Efigie amenazante de dos metros de altura, ojos encapotados, sonrisa cadavérica y pelo grasiento, resumía al villano típico. Su temperamento combinaba la humildad del payaso de circo con el exhibicionismo neurótico. Producto de la Era del Método del Actor´s Studio, Carey lo convirtió en el Método de la Locura.

Debutó a medias en El Gran Carnaval (Billy Wilder, 1951). Le dijo a Wilder: “Soy Timothy Carey y me formé en el método Stanislawski”. Para que lo vieran sus amigos se incrustó él mismo en el lente de la cámara, menguando a todos hasta que oyó algo así como “el director ya no te quiere”. De allí fue a ver a Clark Gable, que filmaba Más allá del Missouri (William Wellman, 1951) y Carey fue un muerto flotando en el río. Comenzó a tiritar y el director rugió durante horas “¡Quédese quieto, está usted muerto!”. Deambuló con esa suerte de extinto en TV y en películas menores hasta que logró entrometerse en ¡Salvaje! (Laszlo Benedeck, 1953) como pandillero a las órdenes de Lee Marvin. El director lo vió y le prohibió treparse  a una motocicleta, temeroso de que atropellase a la multitud. Carey se desquitó otra vez saltándose el libreto y en un cameo psicótico agitó una botella de cerveza y la apuntó a la cara de Marlon Brando, quizás lo más regocijante del film.

Hora de estrujar a James Dean

Para figurar en  El Príncipe Valiente (Henry Hathaway, 1954) escaló la muralla de la 20th Century Fox ataviado con una armadura, se atascó y unos golfistas lo ayudaron a trepar. Abordó al director desenvainando la espada: “Soy Sir Black ¿Tengo el papel?”. Lo sacaron del lugar. Ese año llamó la atención como matón en el film negro Crimewave  (André De Toth, 1954). Sería hilarante y bufonesco interpretado por otro; a él le permitió trabajar posteriormente a las órdenes de Elia Kazan junto a James Dean en Al este del paraíso (1955). Allí fue el vigilante de burdel que farfulla como animal perverso: Kazan ordenó que su voz fuese reemplazada y parece que Carey le dió unos puñetazos.

Carey tranquiliza a un muerto en The Last Wagon

Se acomodó triunfante en una lista negra: En The Last Wagon (Delmer Daves, 1956) Richard Widmark lo ridículizó, Carey reaccionó y una escena de pelea se volvió real. Los actores solían reprocharle que él no era la verdadera estrella y que no se quedase quieto, los directores tijereteaban parte de sus actuaciones, era expulsado por alterar guiones: “Nunca quise opacar a nadie sino hacer lo mejor para el show. Quizás me excedí o no hice lo que querían. Cada película es como la última y quiero ser el mejor”. A veces sólo permanecía en el set porque le temían, pero no lo incluían en los créditos. El crítico Grover Lewis escribió que “aun en papeles descartables uno podía mirarlo a los ojos y sentir la sensación de verdadero peligro ¿era un demente o un bromista?”

Casta de Malditos. Habrá un caballo de menos en el hipódromo.

Stanley Kubrick profetizó la genialidad de Carey. “No puede hacer dos veces la misma cosa, deliberada o inconscientemente“, dijo, y lo incluyó en el asalto al hipódromo de Casta de Malditos (1956). En la viñeta más oscura del filme, estremeció como francotirador demente que mata a un caballo en acción: llega en coche al hipódromo, dice ser un paralítico que solo puede ver la carrera desde el estacionamiento y, asegurada la posición de tiro, cumple su trabajo. Al año siguiente Kubrick volvió a dirigirlo en la ya señalada Patrulla infernal.  Rodada en Munich, buscó problemas desde el principio. El actor Adolphe Menjou creía que era irritante verlo con esos zapatos agujereados y haciendo aspavientos con un mono de juguete, a Emile Meyer (el cura de la última confesión) le mordió el brazo en la escena en que Carey moría, Kirk Douglas lo detestaba porque lo ensombrecía. Kubrick alentó a Carey: “Hazlo como sabes. A Kirk no le gusta”.

Desafiando cámaras en La Patrulla Infernal

En ese ambiente extraño, Carey simuló su propio secuestro y apareció atado y amordazado en una zanja cerca del set. La policía lo presionó y confesó el fraude. Ayudó a publicitar la película pero los alemanes querían echarlos a todos. El productor James Harris esperó a que terminase sus escenas y lo despidió. En el estreno, la crítica consideró a Carey el talismán de Kubrick.

Venga hombre, ya basta de hacerme sombra.

Luego fue despedido de seis películas consecutivas. Se serenó y rodó el exploitation  “Bayou” (Harold Daniels, 1957): el norteño Peter Graves llega al sur, intima con Lita Milan y el lugareño Carey no lo tolera. Hay una memorable lucha a hachazos en un cementerio, y al compás de un acordeón, Carey practica quizás la más increíble danza del cine. Rebautizada “Poor White Trash” en 1961, incluyó nuevas secuencias y fue éxito de público ávido de erotismo expeditivo. Carey se convirtió en celebridad negativa: 10 años después aún era suceso de taquilla. Su rastro de personaje repugnante asomó en filmes olvidables hasta que volvió al éxito con Robert Blake en “Revolt in the big house” (R.G. Springsteen, 1958) y como Pirata Morgan en “The Boy and the Pirates” (Bert I. Gordon, 1960) filmada en ¡Perceptovision!

Kubrick lo quería para Espartaco (1960) y Carey le dijo que estaba ocupado peinando a sus caballos. Al siguiente año Kubrick insistió: dirigiría a Brando en un western y Carey sería un hostil cantinero borrachín. El director abandonó el proyecto, Brando se hizo cargo y pese al incidente de la cerveza en ¡Salvaje!, no lo echó: pero Carey ahora tuvo apuros con Karl Malden. La película fue la impecable El rostro impenetrable (1961), pero la mitad de las pasmosas escenas del beodo Carey se amputaron para que Brando luciese la pelambre al viento.

Brando + Carey en El Rostro Impenetrable

De inmediato aturdió con insanos parlamentos de convicto a Vincent Price, Rod Steiger y Sammy Davis Junior en Cuatro Convictos (Millard Kaufman, 1962) y de nuevo lo alteraron en la edición. “Hollywood está repleto de miedosos y mojigatos” rezongó.

En México se mezcló con la conejita de Playboy Diane Webber (“Sirenas de Tiburón” de John Lamb 1962), filmada en colores por expertos en foto submarina. Una raza de sirenas se cubre los pechos con flores y Carey es un buscador de perlas que dinamita sirenas y lanza mexicanos a los tiburones. Añadieron escenas sin flores cubriendo tetámenes y se reestrenó como “Aqua Sex”, un filme erótico que saturó los autocines.

Nadie imaginó en Hollywood que desde 1956 Carey trabajaba en su Citizen Kane personal con vecinos de El Monte, California. “Cansado de ver películas supuestamente controvertidas, quise hacer algo realmente controvertido” dijo.

El Pecador más grande del Mundo y su Serpiente

Con 100 mil dólares dirigió, protagonizó, escribió, produjo y distribuyó The World´s Greatest Sinner (El pecador más grande del mundo), uno de los filmes más proféticos, revolucionarios e innovadores de su época: en la cinta, Clarence Hilliard (Carey, ¿quién otro?) es un vendedor de seguros que va a un concierto de rock, se enardece, cree ser Dios, se hace llamar God Hilliard y forma una banda de rock protopunk catequista, soporte de una secta de estética filonazi. En sus conciertos grita “¡Hay un solo dios y ese dios es el hombre!” y “¡Todos debemos ser millonarios, dioses, superhumanos!”, se quita la chaqueta dorada, danza absurdamente, toma carrera y se arroja sobre la muchedumbre frenética. Hilliard es una mixtura de Elvis Presley, James Brown, Charles Manson y Jimmy Swaggart.

God Hilliard en acción.

Alternando color y blanco y negro, cámara descontrolada en sitios improbables y música de Frank Zappa, Hilliard seduce y estafa nonagenarias, se acuesta con niñas, se postula a presidente, provoca suicidios y desafía al mismo Dios en persona. Si falta algo, todo está narrado por una serpiente.

Recién se estrenó en 1963 en el Wiltshire Theatre de California. Desde los techos del cine Carey disparó con una 38 sobre las cabezas del público, instigándolo a pelearse en el vestíbulo. En la siguiente proyección la gente enardecida chocaba sus automóviles entre sí. Hubo cuatro copias y la temporal pérdida de los negativos perjudicó la distribución.

Vudú con una hostia

Anticipándose a Jonas Mekas, Warhol o Cassavettes, que dieron nuevo sentido al cine como vehículo artístico puro, Timothy Carey dijo que quiso alarmar al Hollywood que todo lo resolvía con fórmulas. Cassavetes dijo que la película  "tiene la brillantez de Einsenstein.". El crítico Sam Mac Abee opinó que el filme “está decenas de años delante de su época, en mensaje, intenciones y métodos. Es la visión objetiva de un alienígena acerca de la hipocresía humana, los mecanismos mentales de religión, política, lujuria y baja autoestima. "Sinner" es de lo más poderoso e intenso que jamás se ha realizado y muy pocos lo han visto.”

Desencantado, Carey se sumergió en la serie playera de Frank Avalon Bikini Beach (1964) y Beach Blanket Bingo (1965) de William Asher: allí cortó en dos mitades a Harvey Lembeck y actuó con Buster Keaton. Luego de hacer ruidos de chivo en  El Oeste Loco (William Graham, 1967), su admirador de antaño Jack Nicholson lo incluyó en  Head (Bob Rafelson, 1968), alarde promocional de los Monkees. Escrita por el propio Nicholson, es una exitosa obra  psicodélica y Carey deslumbra allí como el trastornado clarividente Lord High N' Low. De inmediato es contratado para ser el propietario de un sórdido restaurante en Cambio de Hábito (William Graham, 1969), el filme que acabó con las veleidades actorales de Elvis. “El Rey vino y me dijo: ¿Eres Timothy Carey? ¿No has hecho Sinner? Siempre quise tenerla ¿Tienes una versión en 16 mm para mi colección? Sabía todo de la película. Yo solo tenía copias en 35 mm y no le envié nada“

Perturbando a los Monkees y a otros hippies en Head

En 1969 John Cassavetes le financió el piloto para una sit-com de TV, Tweet’s Ladies of Pasadena: Tweet (Sí, Carey) es un gigante idiota que patina en skate y enreda todo. Su mujer es una luchadora obesa que regentea una casa de enanas disfrazadas de indias y de animales que hablan. Visten a las bestias porque no soportan verlas desnudas. Entusiasmó a todos menos a la cadena de TV. En 1971 Cassavetes lo dirigió en Minnie & Moskowitz (en estos alrededores se estrenó con el infame título de Así habla el Amor) y Carey es Morgan Morgan, el vociferante lunático de una cafetería. El cameo es excepcional, Cassavetes filmó horas de Carey para su archivo personal y recibió el inusual trato de estrella.

Por esos tiempos asomó en TV: El Virginiano, Ladrón Sin Destino, Daniel Boone, Mc Cloud y otras calamidades.  Fue parte del elenco estable de Columbo pero se esfumó sólo para trabajar con Orson Welles en el filme de Brian de Palma Get to Know your Rabbit y con Shelley Winters en ¿Qué le pasa a Helen? de Curtis Harrington. Aún no le faltaba trabajo, pero a continuación protagonizará sucesos difíciles de digerir.

Carey, Cassavetes y Seymour Cassel en el set de Minnie and Moskowitz.

Carey hizo algo incomprensible en Hollywood: rechazar tres veces a Francis Ford Cóppola. “Si hubiera aceptado sería como todos, que trabajan por dinero” se justificó. Mientras filmaba Tweets  lo esperaban en el set de El Padrino (1971). Dijo estar ocupado, pidió más dinero y Cóppola se cansó. En El Padrino II (1973) consiguió el papel y montó una escena. Carey llegó con una caja de pasteles italianos a las oficinas del director y sus socios. “¡Un regalo como muestra de respeto!” dijo. Y sacó un revólver de entre los pasteles grasientos. Les disparó balas de salva y se disparó a si mismo desmoronándose en el escritorio. Cóppola preguntó cuánto quería por actuar pero sus socios no firmaron. Cóppola insistió con él en La Conversación (1974) y Carey firmó. El productor Ross dijo que no le pagarían por el doblaje. “Entonces córtenme el césped” respondió el actor y les hizo incluir esa cláusula. Lo sustituyeron por Allen Garfield.

En una extensa entrevista el crítico Grover Lewis le preguntó:

-No se ofenda, Tim ¿usted bebía mucho? ¿Se drogaba?
-No, soy adicto al té. Todos me ofrecían marihuana o cocaína. Tengo mi propia cocaína: mi personalidad, Soy cocaína. ¿Para qué voy a usar esa mierda?

En Minnie and Moskowitz. Adicto al té.

Carey emergió  en The Outfit (John Flynn, 1974), violento filme de gangsters: es el mafioso que debe matar al hermano de Robert Duvall. Volvió a la TV en Toma y Kung Fú antes de trabajar con pocas ganas en Un Detective Curioso (Peter Hyams, 1975) con Michael Caine. Parecía eclipsarse, Hollywood no absuelve a los derrochadores de oportunidades y sus papeles ya eran esporádicos, insignificantes. Entonces Cassavetes lo contrató para coprotagonizar El asesinato de un corredor de apuestas chino (1976). Allí es el mafioso inútil que intenta matar a Ben Gazzara y personifica el espíritu existencialista del filme: la alienación flota en el aire, Carey remolca frases surrealistas e inquietantes. En una escena Seymour Cassel debía tomarlo del collar, y resentido, lo agarró del cuello. Cassavetes alentó a Carey a que le rompiese la nariz a Cassel. Luego el actor invitó al director a su casa, lo disfrazó de perro, le lanzó sus rottweilers y gritó: “¡No es a ti a quien odian, es al disfraz!” Al funeral de Cassavetes en 1989 envió un réquiem poético: “Su agraciada humildad, su luz nunca se extinguirá. Cassavetes siempre perpendicular a la humanidad. En mi vida, antídoto contra la apatía como una puesta teatral. Hail Cassavetes.”

Con Ben Gazzara en The Killing of a Chinese Bookie

Carey se hundió en el sexploitation de Ed Forsythe Chesty Anderson USN , en la TV (Baretta, Starsky & Hutch, Ángeles de Charlie) y emergió con gloria en el corto Tarzana (1977) de Steve De Jarnatt. Carey es un veterano de guerra que monologa en un torrente de conciencia tardía: “The world is a cesspool.  But I like it!” (El mundo es una cloaca, pero me gusta).

Sin embargo, Carey no podía ya ocultar su inconsistencia; los estudios se resistían a sus propuestas. Además de Tweets..., a la lista de rechazos se sumaba My Casa is Yours, Commercials, y Fiore (asunto real de fregón de autos que resuelve caso de asesinato y necrofilia) de la que después se realizarían dos versiones. En 1979 obtuvo un asombroso reconocimiento: el Tributo a Timothy Carey  en Ann Arbor. Apareció en persona las tres noches del evento y se proyectaron  El pecador, Tweets, Tarzana, Patrulla infernal, Casta de Malditos y El rostro impenetrable.

A Carey ya le aburría la actuación. Filmó con James Woods Celda sin Número (James Harris, 1982); fue el Ángel de La Muerte en Los Locos del Taxi (Joel Schumacher, 1983); se lo vio en Chips, Lobo del aire y Mike Hammer y se despidió del cine en Echo Park (Robert Dornhelm, 1986). Varios directores usaron su talento en ausencia: filmaba una prueba, contrataban a otro, le mostraban la prueba de Carey y decían “Quiero eso”. El nuevo actor estudiaba la actuación y la copiaba para el film.

 En 1989 se congració con Cóppola: produjo y dirigió Godfarter III, prueba para El Padrino III (1990). La obra es una joya documental del detrás de escena de Carey y el modo de trabajar con actores. Le bastó un día en el Hilton, una limusina y diez guardaespaldas. Obtuvo el papel que nunca interpretaría: días después tuvo un ataque cardíaco y Eli Wallach lo sustituyó.

El Entrenador de Insectos.

Mientras se recuperaba trabajó en su obra más surreal, The Insect Trainer (El Entrenador de Insectos). Devoto de la escatología de Dalí, Carey se basó en el caso del entertainer francés Le Petòmane (El Pedómano): un empleado de restaurante chino lanza una flatulencia que hace caer de su silla a una anciana, desnucándola. La obra se centraba en la defensa del acusado en la corte. La necesidad fisiológica, liberadora y casi metafísica de expeler gases era una obsesión de Carey, según él, clave para demoler inhibiciones: “un gran actor debe ser muy competente para pedorrear en público. Bien fuerte, en cualquier lado.”

Tarantino le dedicó y le envió el guión de Perros de la Calle (1992). Pasó la prueba y el actor Harvey Keitel le expresó su admiración. Disminuido por otro ataque cardíaco reciente, Carey soltó un simple “Gracias” y Keitel descifró como ofensiva esa escueta gratitud. Tarantino protestó pero Keitel, también productor, lo dejó afuera. Lawrence Tierney lo suplantó y llamó a Carey para disculparse: “No puedo creerlo, esos idiotas me dieron tu parte”.

El retorno de la serpiente.

Pese a todo, el hombre retornó y sucedió lo que pocos podían creer: restauración y reestreno de The World’s Greatest Sinner. El crítico Grover Lewis estuvo allí y escribió: “¿Cruzado o sabio? Difícil de responder. Más aún en esos días de 1992 en que Carey, luego de casi diez años de ausencia  se materializó en una velada maniática, implacablemente reveladora, en el Nuart Theatre de Los Angeles. La atracción de la noche era Sinner, quizás la película de autor más bizarra y vanidosa de la historia, que nunca encontró lugar en salas ni en autocines de la época, donde Carey recibía abucheos por “Poor White Trash”. Fue la quinta exhibición comercial de la criatura de Carey. En el intervalo, subió al escenario con un pijama chispeante y con voz devastada citó a Dalí exaltando los placeres de tirarse pedos “Yo me tiro pedos fuertísimos, no soy hipócrita. Consigo los papeles, pero no los interpreto porque mis pedos son atronadores. ¿No podemos pedorrear todos juntos? ”

Una risa nerviosa serpenteó por el teatro mientras yo me movía incómodo en la butaca. Carey contó chistes de pedos, imitó voces infantiles, hizo muecas, canturreó, cargó contra “la podrida cultura del dinero de Hollywood” y terminó levantando una pierna y fraguando el estrépito de una espantosa ventosidad. Carey se apostó en el lobby, sonrisa rígida, pronto a firmar autógrafos. El público siguió de largo. Pude verlo de cerca: algo no estaba del todo en su lugar, pero no era un gagá. Era un artista primitivo, un ser humano primitivo”.

Con todo listo para rodar The Insect Trainer, Carey tuvo otro ataque cardíaco y murió el 11 de Mayo de 1994. Posteriormente, la obra teatral financiada por Martin Scorsese, fue producida e interpretada por su hijo Romeo Carey en 1996.

En una carta de Enero de 1994, Ray Carney, profesor de Cine y Estudios Americanos de la Universidad de Boston, le había escrito: “Qué extraordinario guión el de The Insect Trainer, bizarro, fantástico, e inclasificable trabajo ha creado usted. En una vena Joyceana, Swiftiana, Daliniana, usted viola todos los tabúes, cruza todas las fronteras, rompe todas las reglas, y extáticamente, nos lleva a lugares nunca soñados en el drama. El guión es un 'gas' en otro sentido de la palabra: es gas hilarante. Celebración de la excentricidad, la heterogeneidad, la humanidad infrecuente. Una expresión de amor por sentimientos olvidados o perdidos. Usted destruye el estreñimiento mental y espiritual que aflige al arte y a la vida. Usted libera el espíritu. Si nos dejáramos atrapar por la gracia y el llamado de atención que usted provoca, sacudiría nuestras vidas de zombis conformistas. Es un tremendo trabajo. Bravo. Bravissimo!”. 

ELVIS: LO BUENO, LO MALO, LO HORRENDO

Después de revolucionar al mundo musical en la década del cincuenta y luego de dos años de servicio militar en la antigua Alemania Federal, el manager “Coronel” Parker condenó al “Rey del Rock and Roll” a desaparecer de los escenarios durante casi toda la década del sesenta, confinándolo a protagonizar pavorosas comedias románticas. A pricipios de los setenta el apoderado decide sacarlo a pasear otra vez. Ese ejercicio quedó documentado en “Elvis on Tour”, un registro fílmico ambiguo e interesantísimo en donde, tan alargadas son las sombras, y tan intensas son las luces, que corresponde confirmar una vez más a Elvis Presley como el más puro icono norteamericano del siglo XX.

En el sórdido entorno paranoico de Elvis, todo movimiento era decisión del siniestro “Coronel” acompañado por un puñado de militares ancianos y arrogantes con gafas de montura de pasta y otro puñado de guardaespaldas patoteros con porte de guardias carcelarios. Este tenebroso hábitat, sumado a la invasión británica de los años sesenta y a la personalidad voluble e inconsistente de Elvis, lo convirtieron gradualmente en un ser timorato que apenas salía de su mansión para meterse en el plató de los estudios cinematográficos y de inmediato volver a su pomposa madriguera.
Elvis se perdió los años sesenta con toda su evolución y efervescencia musical y sociológica, perdió el contacto con el público y se volvió un fetiche con olor a mausoleo. Consumía toneladas de hamburguesas, bananas fritas y barbitúricos, a la vez que condenaba el consumo de drogas ilegales y rogaba al presidente Nixon que lo convirtiese en agente sólo para arrestar a un desgraciado que jugaba con un porro en un avión.
Era como un niño que antes (en los 50´s) fue un poquito malvado y jugaba al rock and roll meneando las caderas, que estuvo en penitencia (en los 60´s) con esos bodrios fílmicos sin imaginación ni acierto, y que ahora (al comienzo de los 70´s) se le permite soltarse un rato para recuperar la energía rocker. Si no le permiten desencajarse, ¿como pueden los organizadores continuar proclamándolo “Rey del Rock and Roll”?
En “Elvis on Tour” el “Rey” se encuentra con la platea llena de amas de casa aquejadas de un original histerismo controlado, acompañadas por un manojo de empleadillos y roedores de oficina. La plana mayor de la oscura y tétrica mayoría silenciosa norteamericana sale a lanzar chillidos de ratón. Frente a ellos y sobre el escenario, los espera un Elvis disfrazado ya con los indescriptibles atavíos diseñados por Bill Bellew.
Las voces de los invisibles presentadores de las diferentes actuaciones se convierten en comunicados de fuerzas vivas conjuntas, dando órdenes castrenses con acentos sureños, conminando a la masa de trasnochados fans a ubicarse en sus asientos como en un teatro de ópera o en un desfile militar, a no pararse, a mantener silencio, a no acercarse al escenario en donde un cordón policial ahuyenta viejas rebeldes abrumadas por los antidepresivos.
El público de la América más conservadora, rancia e intolerante se reúne para ver la gira del Rey, pero igual los organizadores parecen tratarlos como revoltosos. Por fortuna no siempre se mantiene ese imposible orden marcial y hay escenas de insurrección doméstica muy regocijantes.
El itinerario es pura rutina: Elvis sale de su limusina y entra al show de turno acompañado por la música glorificante de “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss y por una decena de guardaespaldas atroces que lo defienden de los asaltos de las amas de casa que quieren un beso o un autógrafo del ídolo. Elvis es como un pre-Rocky Balboa dispuesto a defender su corona, sus esbirros le acomodan la pañoleta blanca y le secan el sudor, él va, actúa, pelea, patea y puñetea el aire.

El Rey a punto de levantar vuelo.

En el escenario, Elvis despliega su capa como un murciélago blanco, un Batman que oculta sus mondongos con una faja y que bailotea agitando un culo raro, medio inflado por los pañales geriátricos: ya entonces el “Rey” no controla su vejiga ni sus intestinos.
Luego lo sacan en volandas del mismo modo paranoico con el que llegó, para embutirlo literalmente otra vez en la fantasmal limusina que se pierde en la noche, en busca de otro show igual.
En todos los aeropuertos, la muchedumbre de mediopelo lo recibe agitando las mismas pancartas y las mismas “fotos oficiales” que reparten los agentes de prensa, ya con el autógrafo impreso. Enormes máquinas llenan vasos plásticos de coca-cola y pop-corn, los ensayos en estudio de Elvis con un coro de gospel no parecen muy espontáneos, un viejo portero explica por donde entra y por donde sale Elvis, la limusina es el elemento de escape recurrente. Un automatismo patético parece dominar la escena.
Pero no. Sólo parece. Sobre el escenario, la solvencia potente, calibrada, ajustadísima y por momentos anfetamínica de la banda de músicos y de los coros femeninos, encuadran los pasajes extraordinarios en que Elvis se suelta para recuperar el espíritu mágico que lo llevaron a ganarse el mote de “Rey”. Es algo único ver a Elvis desatándose con energía aún intacta y voz impar, reconquistando esa escena exquisitamente decadente, algo maniquea y algo auto-paródica, pero que quizá por eso mismo resulte insólitamente admirable, hipnotizante.
En este filme, el regreso esporádico del mejor Elvis y su aureola de tótem excepcional neutraliza fantásticamente toda la feria de los horrores que se ve en algunos pasajes y en la que vivió sumergido durante sus últimos años de vida.
Una fanática gimotea a la cámara que “Elvis nunca envejecerá”. Por cuestiones obvias de humor negro, tiene razón, pero por otras más sutiles a la vez que irracionales, también. Y sí, “El Rey es el Rey” aunque no pueda explicarse por qué.

Elvis on Tour (USA, 1972). Dir: Pierre Adidge & Robert Abel. Guión: Pierre Adidge, Robert Abel. Música: Elvis Presley y otros. Fotografía Color: Robert E. Thomas. Producción: MGM. Duración: 93 min.

NACIDOS PARA DISPARAR DESDE LA ALTURA

Son los años sesenta: la izquierda está en ebullición desde hace una década, el “Free Cinema” y los “Jóvenes Iracundos” propician la rebelión en el Reino Unido desde hace un buen rato, el Che Guevara es ya una criatura mitológica y hay apuro por imprimir las camisetas con su estampita, el mayo del 68 fue hace cinco minutos y postula a la Imaginación como Canciller. Es el momento de patearle los omóplatos al burgués. Y de que Lindsay Anderson filme “If...” para que nazca Mick Travis.

En un rígido colegio inglés con algunos profesores invertidos, algunos estudiantes sumisos e invertidos y algunos estudiantes rebeldes y tal vez invertidos también, destacan los inocentes y sutiles sabotajes de un personaje que asoma la cabeza por primera vez aquí en su adolescencia, y que más tarde tendrá un sitio preeminente en la industria cinematográfica.
Pero acá y ahora,  "If..." (título inspirado en el poema homónimo de Rudyard Kipling y película quizá inspirada en “Cero en Conducta” de Jean Vigo), expone básicamente las razones del desprecio a la autoridad mal ejercida. Y lo que sucede cuando la tiranía de las instituciones lleva la opresión a límites irritantes:  alguien sale lastimado.
Anderson alterna antojadizamente el color y el blanco y negro, la realidad y la ficción se confunden y la ingenua guerrilla adolescente de Mick Travis y sus amigos desemboca en una abrupta masacre concientemente descontextualizada: no se percibe gradualismo, el final parece de fantasía pero al mismo tiempo muy real ¿eso está ocurriendo? Al fin y al cabo, es free cinema.

Christine Noonan y la nuca de Malcolm Mc Dowell

Sea como sea, “If “ es un filme inaugural, admirable e intenso aun hoy en día, y asiste al nacimiento del ícono rebelde Travis (Malcolm McDowell) que se verá más adelante en otras tres películas.
El director Stanley Kubrick, aprovechó sin ninguna vergüenza el éxito de "If" y la celebridad instantánea de su interprete. Transformó arteramente a Mick Travis y a Mc Dowell en el Alex de la novela de Anthony Burguess “La Naranja Mecánica” y con él hizo su exitosa película de 1971.
En 1973 y también muy oportunamente, Lindsay Anderson retomó las riendas del personaje: McDowell volvió a ser Travis y Anderson hizo un seguimiento poderoso del ascenso y caída de sus años de juventud adulta en la fabulosa “O Lucky Man!”, la mejor de esta saga inconformista.
Una década más tarde Anderson insistió con la errática pero interesante parodia social de madurez de Travis, “Britannia Hospital”. Luego de esto el revoltoso de ojillos astutos se retiró a bordar escarpines.

McDowell vacía el frasco antes de trepar a los techos.

Si... (If... Inglaterra, 1968) Dir. Lindsay Anderson. Guión: David Sherwin. Música: Marc Wilkinson. Fotografía: Miroslav Ondrieck. Intérpretes: Malcolm McDowell, David Wood, Richard Warwick, Robert Swann, Christine Noonan, Hugh Thomas, Rupert Webster, Peter Jeffrey, Anthony Nicholls, Arthur Lowe. Producción: Memorial Enterprises. Duración: 111 min.

LA VIEJA VIOLENCIA DEL FUTURO

A un par de años del estreno de “No es país para viejos” y ya lejanos los ruidos y ríos de tinta que ocasionó a favor y en contra, es saludable revisar esta multipremiada película del dúo Joel & Ethan Coen, sólo para confirmar que es una de las más sobresalientes de los últimos años. Para otros - y quizás también para los mismos – sea igualmente una de las más desconcertantes.

Es 1980. En un desierto cerca de la tétrica frontera USA-México, el cazador Llewellyn Moss (Josh Brolin) encuentra un maletín lleno de billetes, resultado de una fallida transacción de drogas. Así las cosas, el cazador de animales se convierte en presa porque el implacable cazador de humanos Antón Chigurh (Javier Bardem) va detrás de él sin perder tiempo en ademanes. Intercede para terciar el policía Tommy Lee Jones con su nulidad pragmática: la ley ya no es otra cosa que testigo reflexivo e inútil frente al nuevo modo de violencia incorporada por Bardem.
Brolin sigue el camino que elegiría el espectador, toma el dinero y huye: demasiado humano con sus vicios y sus virtudes, es un duro también, que opera con sagacidad y criterio pero se intuye que no le alcanza, que no está a la altura del engendro profesional y desquiciado que lo acorrala. Bardem es un personaje a la altura del Robert Mitchum de “La Noche del Cazador” pero sin dobleces: en realidad es la personificación de la violencia en estado terrorífico.

Josh Brolin se defiende de un perro feroz.

En este juego de gato y ratón hay un extraño paralelismo entre lo que le sucede al dúo antagónico, ambos pasan por situaciones muy similares resueltas de manera muy diferente, como la equivalencia en la escena de Brolin cruzando la frontera y la de Bardem en el accidente de tráfico. Y las puertas. Las puertas y ese modo tan particular de abrirlas. Uno que espera adentro y otro que está a punto de entrar, en roles intercambiables, esta vez entre los tres protagonistas. Y son resueltas de manera muy diferente, sea por si mismos, sea por la suerte, sea porque el destino prepara distintos platos y no siempre los reparte bien.
Bardem no parece humano, cuando falla resuelve las adversidades de manera imperturbable a la vez que perturbadora. Su lacónico coloquio siniestro, taciturno y letal demuestra que es un feroz psicópata: va en serio, no es país para chistes.

Javier Bardem: los trastornados se ríen así.

Bardem decide el futuro del prójimo con una moneda, mata decenas de personas y abre puertas con un tanque cilíndrico de aire a presión. Brolin mata a un perro para defenderse.
Jones, el representante de la ley, es más importante de lo que parece aunque sea por omisión. Incapaz de sacar a Brolin del lío en que se ha metido, solo puede arrastrar el despojo de su dignidad obsoleta, procurar unos contactos estériles y rumiar en torno a lo poco que puede hacer (“A veces yo también me río. No se puede hacer otra cosa.”).
La nueva cara de la violencia, esa violencia futura que se está gestando, no se conforma con los postulados básicos de tomar el dinero y huir, es imprevisible, maneja códigos casi extraterrestres y el hastiado Jones sabe que nunca podrá detenerla. Los policías son parte de esos viejos para los que ya no hay lugar que señala el título. Pero tampoco hay lugar para Brolin con su maletín, ni para su mujer ni para su suegra, y ni siquiera para el farsante de viejo estilo que podría salvar a Brolin. En efecto, Woody Harrelson interpreta a ese personaje arquetípico de película de terror, ese que siempre viene de afuera a resolver algo pero que - fuera de tiempo y espacio - dura menos que un escuerzo en agua salada.

Hay alguien detrás de esa puerta.

Para algunos, esta película resultó desconcertante, equívoca, decepcionante. Incluye digresiones que a varios espectadores resultaron irritantes. Lo cierto es que parece que los directores juegan con la paciencia del abonado al blockbuster, ajeno a complicaciones y sorpresas. Les entregan las mejores palomitas para luego cambiárselas por algo que los confunde o que no quieren ver: muchos se han preguntado porqué Bardem perdona alguna vida en particular, qué sentido tienen las balbuceantes reflexiones de Tommy Lee Jones, porqué algunas muertes fundamentales no se ven en pantalla, porqué otras no se sabe si se produjeron, cómo es que un personaje parece encontrar el maletín como de milagro, cuál es el significado de un final tan abrupto. Todo tiene explicación, no hay misterio. Solo hay que estar atento.

Las cavilaciones vetustas de Tommy Lee Jones durante el desayuno. Tristeza sin fin.

Los hermanos Coen logran dos pequeñas grandes hazañas: primero, volver a su particular viejo estilo que parecía abandonado y al mismo tiempo rescribir fielmente con imágenes la novela de Cormack McCarthy. Ataviado el producto con ropas interiores de lujo (la camiseta elegante del más negro y polar Jean-Pierre Melville, los escarpines apretados del más fetichista Hitchcock y los calzoncillos rotos del más salvaje Peckinpah) consiguen la segunda pequeña gran hazaña: que una película se convierta en una lección de cine sin tufo a fórmula.
En este western sin caballos el manejo de tiempos, sonidos y espacios preservan la perpetua tensión de un relato vigoroso. Sin prisas y sin pausas, la atinada ausencia de banda sonora amplifica las verdaderas dimensiones de los amenazadores silencios, de los diálogos económicos y de los sonidos ambientales; los disparos, los estallidos y los últimos estertores de un moribundo sobresaltan en diversos escenarios estupendamente fotografiados: desiertos en donde impera el silbido del viento, moteles oscuros y fantasmales, calles semi-vacías en donde aúlla la ausencia de la ley. Si hay que traducir una novela al cine, retomar un estilo y pedir consejos a directores muertos, será con estas escenas que derrochan meticulosidad en cuidadísimas y prodigiosas estampas. O no será.

-Si no regreso dile a mamá que la amo.
-Tu madre está muerta.
-Entonces se lo diré yo mismo.

No es país para viejos (No Country for Old Men. USA, 2007) Dir: Joel Coen & Ethan Coen. Guión: Ethan Coen, Joel Coen sobre novela de Cormac McCarthy. Musica: Carter Burwell. Fotografía: Roger Deakins. Producción: Miramax Films / Paramount Vantage / Scott Rudin ProductionsIntérpretes: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Kelly Macdonald, Woody Harrelson, Stephen Root, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Rodger Boyce. Duración: 122 min.

ASESINAN A ACTOR DE ERASERHEAD

El actor en una de las escenas de Eraserhead.

 En Panamá asesinan a ex niño-actor del filme Eraserhead del director David Lynch. Unos jóvenes lo confundieron con un “monstruo extraterrestre”

El sábado 12 de septiembre de 2009 la prensa mundial dio a conocer la noticia de que un monstruo extraterrestre había sido asesinado en Panamá.
Lo cierto es que se trataba del ex niño actor del filme Eraserhead (Cabeza Borradora, 1977) del director David Lynch. Unos adolescentes que deambulaban por el Chorro de Cerro Azul vieron salir al actor de una cueva detrás del chorro de agua, donde se refrescaba disfrutando de sus vacaciones.

El intérprete yace muerto sobre las rocas del Cerro Azul.

Confundidos por su aspecto y al ver que el actor comenzaba a escalar sobre los pedruscos en dirección a ellos, se asustaron y lo apedrearon hasta matarlo. Después lo tiraron al agua y escaparon. El intérprete asesinado nunca fue incluído en los créditos de la película de Lynch . Se desconoce su verdadero nombre, aunque se rumorea que durante el rodaje le llamaban "Baba". Aquí se incluye la ficha técnica de la película por si a alguien le interesa. R.I.P.

Cabeza Borradora (Eraserhead, USA 1977) Dir: David Lynch. Guión: David Lynch. Música: Peter Ivers. Fotografía b/n: Frederick Elmes. Intérpretes: Jack Nance, Charlotte Stewart, Alllen Joseph, Jeanne Bates, Judith Ana Roberts. Producción: David Lynch / The American Film Institute for Advanced Film Studies. Duración. 90 min.